sus4のケースを除外した場合のコード別Available Pentatonicの考察
Available Pentatonic考察
sus4のケースを除外した場合のコード別Available Pentatonicについての考察
(C7sus4 = Gm7 とか C7sus4(b9) = Gm7b5 などとして読み替えれば活用できるはず)
CM7
- C D E G A I major penta (strong in C6)
- G A B D E V major penta (strong in CM7)
CM7(#11)
- C D E G A I major penta (strong in C6)
- D E F# A B II major penta (strong)
- G A B D E V major penta (strong in CM7)
Cm7 (基本的にDorianのとき)
- C Eb F G Bb I minor penta (strong)
- D F G A C II minor penta (※1)
- G Bb C D F V minor penta (medium)
※1 A音は6th=avoidだが、Cm7がIIm7のとき、IVM7はEbM7。 EbM7 Lydianはavoidを持たずA音は#11になる。 このため、IIIm7のb6などと同様で、「注意すれば比較的使いやすい」 avoid toneとして、このペンタトニックを上げた。
Cm7b5
- F Ab Bb C Eb IV minor penta (strong)
C7Alt
- Eb Gb Ab Bb Db bIII minor penta (weak)
C7(#11)
- A C D E G VI minor / I major penta (medium)
Cdim7
pentaなし
ドミナント(Altered)の上でのメロディをU.S.Tハーモナイズする
「なんちゃって・・・」に書くにはいろいろアレかと思ったので tumblrで流れ去るのを待つライフハック。
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C7(b9,b13) = オルタード系ドミナントにおけるU.S.Tとして代表的なものに
bVI△ および bV(=#IV)△がある。
これをスケール上を動くメロディに対してハーモナイズに使う、という方法についてのまとめ。
C7Alt の bVI△ = Ab△ = Ab C Eb
の bV△ = Gb△ = Gb Bb Db
これを整列すると、
C Db Eb Gb Ab Bb
となる。また、この音列に対して、2つのU.S.Tは交互に現われている点にも注目する。
C7 のコードトーン C E G Bb のうち、ここでのU.S.Tのアプローチが使えないのは
E音とG音。つまり、3rdと5thを欠いてしまっている。キビシイ！
C Altered のスケール C Db Eb E Gb Ab Bb の音のうち、同じく使えないのは
E音のみ。オルタード上で2つのトライアドを作っているのだから 1音はみ出すのは仕方ない。
ここに現実的な(よくある)メロディーとそのU.S.Tハーモナイズを検討するなら
次の2つがおよそ強い候補になるだろう。
|C7 |FM7 | コード
|C---Bb--|A------| 以下メロディライン
|Eb--Db--|C------|
(どちらもスタンダード曲のメロディにも現れる(枯葉のBセクションのF7など))
アドリブで実施する場合はもっと自由なので割愛する。
“Connecting Chords With Linear Harmony”読書メモ(3)
"Connecting Chords With Linear Harmony"読書メモ(3)
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●Arpeggiated Tones
これまでに紹介したスケールやアプローチではなく、コードトーンを間に挟むことなどで
アルペジオ的に織り込まれたラインとするもの。
CMaj7 |G F E D |C～ | を
|GCGFEGED|C～ | とする。
このとき、 C音やbeat3.のG音は Arpeggiated Tones。 コードトーンが挟み込まれている
それ以外はscalewiseなアプローチ
また、common approach として Dm7(ii) のとき Dm7の下方の5th=A音を
使うという方法が提示される
Outline#1 |F E D C |B～～ | -> |FAEADACA|B～～～ | (Dm7-G7)
|3 2 1 7 |3 | -> |35251575|3 |
Outline#2 |D F A C |B～～ | -> |rDADFACB|～～～(anticipation)
|1 3 5 7 |3 | -> |r151357(3)| |
Outline#3 |A F D C |B～～ | -> |r AFDACA|B～～ | (Dm7-G7)
|5 3 1 7 |3 | -> |r 531575|3 |
ここでは先行音や、休符をはさんでのリズムの圧縮も示されていると考えるべき?
●Extensions
Outline#2は 1-3-5-7 と上に進むアルペジオになっているが、このラインは
1-3-5-7-9 や 3-5-7-9 と上に Extend することができる。
(その結果、 1- が無くなっているのだが、これはExtensionの実例と考える)
iiならextensionの結果
7 -> 3(Vx)
9 -> 5(Vx)
11-> 7(Vx)
というラインになるんじゃないかな?
●Chromatic Approaches
ターゲットのコードトーンに対して Chromatic に複数の音を使ってアプローチする方法.
Chromatic なので度数で検討することにはあまり意味がないかもしれない。
たとえば Dm7 |F ~~~ | -> Dm7 |G Gb F～ | とか |Eb E F～～| とか。
たいてい 2音のアプローチをはさむ(ターゲットノートとあわせて合計3音)
"Encircled"という delayed-resolve + Chromatic Approaches の関係も提示。
さきほどの例でいけば
Dm7 |F ~~~ | -> Dm7 |Eb E G Gb F～| となる。
下からも、そして F音に至らずに(delayed) 今度は上からアプローチする。
「よくあるパターン」として V7 の 3rd へのChromatic Approachパターンの紹介
G7 |rr rD DbA CA# |B ～～～ |
|r 5 b52 4#2 |3 |
b5からの下行 Chromatic Approachと、2->3への 上行 Chromatic Approach。
なのだが、これが互い違いに挟み込まれているのが面白いな。
( b5 4 3 と 2 #2 3 を混ぜ混ぜにすることで b5 2 4 #2 3 になる、という)
「よくあるパターン」として IMaj の 3rd への Approach パターンの紹介
CM7 |F D D# E～～ |
|4 2 #2 3～～ |
これは、 2->#2->3 の上行アプローチ。かつ 4 はscalewiseでもアプローチだし、
半音でも下行アプローチのようでもある。 たしかにこのフレーズはよく使う。
●Octave Displacement
ラインの中で、オクターブを移動する、という方法。
当然、 3-2-1-7 というスケールで下行していくフレーズは「スケールでなめらか」
なのだが、これを Octave Displacement すると
縦軸が音高のイメージ(あくまでイメージ)
| | | E |
| | --> | D C |
|F E | | |
| D C | |F |
となる。つまり、「なめらか」だったものが「跳躍」を含むようになる。
これがフレーズを面白くする、という内容。
注:upbeat = 弱拍 downbeat = 強拍
・跳躍は、強→弱拍 で起こるのが普通
その逆はレアい
・小節線をまたぐ瞬間では跳躍はしない
(まあ、せっかく7->3のラインなのにおかしいわな)
・コードトーンの2音間で跳躍する場合は、その間に別のコードトーンが
含まれる(飛ばされている音がある)ケースを跳躍とするようだ
●Encircling Tones
Chromatic Approachなどで前述のとおりだが、ターゲットの音の上下の
隣接音(scaleであったり、chromaticであったり) を前置し、「はさむ」アプローチ。
|E | を |F D E - | とか | F D# E - | とかにするということ。
●C.E.S.H.
[Jerry Coker]Chromatic Elaboration of Static Harmony の略らしい..！？
分かりやすい用例として ii-Vx (Dm7-G7)において Root->3rd(D->B)の連結が挙げられている
|D |B | -- C.E.S.H. --> |D Db C |B |
また、これをアウトラインとし、つまり D, Db, C, B音それぞれの間に
フレージングをすることが可能。この音が「アウトライン」である、という意味。
そういえば、パーカーは こういう形で Dm7 において Maj7 の音をうまく
外声に使って下降してくる。たとえば "Confirmation"の [B] セクションの最初、
Cm7のフレーズなどはまさにそれ。フレーズは入り組んでいるが、トップノートは
C -> B -> Bb -> A(3rd of F7) となっている。
ということは、この手法をうまく使うなら外声に持ってくるべき、ということになるか。
●Anticipation
小節線でキッチリ次のコードをはじめるのではなく先行する方法。
|F E DCB |～～AGF | (Dm7-G7のB音がAnticipation)
あまりにわかりやすいので説明は省略
●Delayed Resolution
Anticipationの逆。小節としては次のコードに進んでいるがまだ前のコードの中で
フレージングされている状態
●Sawtooth
ノコギリ波のことではない。
Arpeggiated Tones のところでも出てきたが、単純な下降フレーズに対して、
例えば下側にある適当なコードトーンを編みこんで作るようなケース
|r r G F |E ～～ | (G7-Cmaj7)
これが
|r r GDFD|E ～～ |
こうなる。Arpeggiated Tones のところでも同じ感じで出てきましたね。
D音がその「適当なコードトーン」ということになる。
ただの下降フレーズが、D音を間に持つことでノコギリ状に見える、というわけ。
●Iteration
これはリズムを変える、という行為の例のひとつだと考えればいいはず。
|F E D C |B ---- | を
|FFEEDDCB|～～～ | とする、というわけ。
ここでは B音が8分音符一個分Anticipationしている、という例にもなっている
●Change Of Direction
Dm7-G7 |D F A C |B～～ | というOutlineで、 C->B 音はそのままに
例えばこんな風に部分的にひっくり返してしまう方法
|A F D ↑C|B～～～ |
例えば、Outline#3で
|A F D C|B ... |
が
|D F A ↓C|B ... |
などとなる
ここでの例示では 4音の頭3音を使うものだけだったがほかにも考えられるか...?
....
あとはいろいろ書いてあるが、ピックアップすることもないような
一般的な話だった。(メモとしてね)
次からは実際に使われたフレーズを、これまでの説明と絡めて
解釈していこう、という章になるようだ
(続く)
“Connecting Chords With Linear Harmony”読書メモ(2)
"Connecting Chords With Linear Harmony"読書メモ(2)
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"EMBELLISHING DEVICES"
ここまでに提示してきたOutlineだけではアドリブフレーズとは呼べない。
これに装飾、変更などのアプローチを加えて自分のフレーズを作るのだが、
その手法を示すのがこの章。
ところで、Outline #1,#2,#3はそれぞれ
Outline #1 = 3度から始まるフレーズ
Outline #2 = 1度から始まるフレーズ
Outline #3 = 5度から始まるフレーズ
と考えることも可能。
ここまでの「作り方」の提示どおり、終点はいずれも7度であった。
再確認になるが、これは iiの7度はVxの3度にスケール的に繋がるから。
●Passing Tone
これは非常にシンプルで、たとえば
Dm7における 1-3-5 において D-Fの間に E音を埋める、というような話。
これをするためには、少なくともダイアトニックスケールか、そのコードでの
アヴェイラブルノートスケールを理解している必要がある。コードシンボルだけではなく。
(key:C において Dm7 は Dorianだが、これは C Major Diatonic Scale と同じ。
key:Bb なら Dm7はPhrygianである。これは Bb Major Diatonic Scale ですね)
ここで、Dm7 (ii) の 6th = B 音は 5-7のpassingには使わないことが多いという
話が出てくる。 これは G7(Vx)の 3rd にあたり、出さずに後に残したほうがいい、という話。
本来は 6th B音は Dorianではavoid noteであっても、スケール的な用い方をする場合には
問題がないのだが、 avoid noteからの観点ではなく、 G7の3rdを出さないほうがいい、
という意味合いでの提示かと思われる。
上記に述べたものは "スケール"のパッシングトーンだが、元からスケールに沿った
ラインとなっている場合はどうするか。それが Chromatic Passing Tone。
これもシンプルで、例えば Dm7において 3-2-1 のライン、 F-E-D があるとして、
F-E はもともと半音の関係にあるが、E-Dの部分では Ebの音が挟める。
これを挟むことで2音間はクロマティックに継続した関係となる。この Eb 音が
Chromatic Passing Tone ということ。
●Neighbor Tones
Neighbor Tonesの定義そのものは、基本音(装飾のターゲットの音)の
・スケール的に上方に隣接した音
・クロマティック的に下方に隣接した音
が代表として挙げられている。
(本書とは別に学んできたApproach Note手法も同様の定義だった)
「基本音」はここでは コードの 1,3,5度の音、として挙げられている。
(これも、本書とは別に学んできた内容と同一だった)
ところで、本書ではアッサリと説明を終えているが、個人的に追加メモ。
Chromaticに下方に隣接している音、というのは簡単にわかるが、
Scalewiseに上方に隣接している音、を知るには、その部分のキーが判明していて、
Diatonic Scale が分かっているか、そのChordでの available note scale が設定できなくては
ならない。
たとえば 単純にEm7-A7であっても
- key:C であれば、Em7(Phrygian/Dorian)-A7(Harmonic Minor Perfect 5th below/Altered)
- key:D であれば、Em7(Dorian)-A7(Mixolydian) == D Major Scale
Em7(Dorian)-A7(Harmonic Minor Perfect 5th below) 借用ケース
などと、設定は自由に行うことができるし、それがハーモニーの多様性になる。
実演奏の場でいろいろ考えているのは限界があるので、私の場合どうしているかというと、
m7 は Dorianでたいてい考えちゃう。
Dorianのときは 1,3,5のすべての音で スケール的上方は「全音上」の関係にある
7 は ナチュラルテンションかオルタードテンションで考えちゃう。
ナチュラルなら(Mixolydianなら) 1,5は「全音上」である。
3は Lydian b7 なら全音上なので「全部全音上」になり覚えやすい
Mixolydian なら 半音上である。そして、
1は全 3は半 5は全 という関係は CMaj7 などメジャートニック(Ionian)と同一
なので覚えやすい
オルタードなら(HMP5thbelow, Altered)なら 1,3,5 はすべて「半音上」である。
コンディミ? こまけぇこたぁいいんだよ！ (念のため...:1半 3全 5全)
(続く)
“Connecting Chords With Linear Harmony”読書メモ(1)
"Connecting Chords With Linear Harmony"読書メモ(1)
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アドリブラインは「対位法/対位旋律」的なものと考えるとよい.
すると、ベースのライン、つまりコードのルート(をベースが弾くことが多い)を
ピアノのアドリブで重視・多用することは、ユニゾンになってしまうために
対位法/対位旋律としての性質は薄くなる。ので、あまり使わないほうがよい。
それ以外の11半音はベースとの間ですべて何かしらのハーモニックな関係を持つ可能性がある、
ということになる。しかしこれだけではハーモニーは適当になってしまう。
(その曲・箇所にはコード、適切なハーモニーが存在しているはずだから)
そこで 利用可能な音を絞る "NARROWING" について考えてみる。
●ハーモニーの性質を現すためには 3度の音は省略できない
前述の通り、ベースがルートを弾くとした場合、
ピアノ(対位旋律側、としつこく言う)が3度を弾けばそのコードが
マイナーかメジャーかが決定できる。
キーが決定されている場合、ルートと、major/minorがわかればハーモニーは
表現されている。
同様に7度も重視される、としてきた。(Dm7のC音、FMaj7のE音など)
改めて、7度について考えてみると、
ラインの動きとしては、 7th はdissonantで、下方に解決しようとする。
(とのこと。個人的にはちょっと違う意見もあるけど)
Cmajorでの Dm7(ii) の 7th=C音は B音へ解決しようとする(らしい)。
このことから、
Dm7→G7 においては C→B とすることで 7th-3rd の連結となる。
また、単純なコードのアルペジオと違って、音はなめらかに連続している。
(アルペジオ的ではなくスケール的)
3rdのことも考えれば
|Dm7 |G7 |C |
|F C |B F |E |
というように 3rdと7thだけで基礎となるラインを作ることができる。
G7→C においても 7th->3rd は滑らかにつながっていることに注目。
"Linear Harmony"はコード間をスムーズに連結する水平方向のメロディの連結
7th → 3rd (Dm7-G7 : C-B)
9th → 5th (Dm7-G7 : E-D)
Consonance -> Dissonance -> Resolution
である、らしい。
Cosonance -> Dissonance -> Resolution をラインに置き換えると
3rdがまず登場し、最終的に7thが登場し、次のコードの3rdに解決する。
と考えられる。
●Outline.1 Quarter Noteによるアプローチ
(quarter=四分音符)
3rd -> 7th を四分音符で(スケール的に)間を埋めてつなぐと
Dm7 | F E D C |
G7 | B A G F |
CMaj7 | E ... |
となり、スケールを下降していく形となる。
これを途中からオクターブを上げてみたり、という変化形なども可能。
このようなスケールの連続の中に、アルペジオを混ぜることも可能。
Dm7 | F E D C |
G7 | B D F A | 3-5-7-9 のアルペジオ
CMaj7 | G ... |
というわけで、ここでは3-5-7-9->5 というアプローチも存在する。
つまり、9度→5度 は先述の(Dissonance -> Resolution)に当たる。
マイナーでも同様。 Dm7b5でEb音 とか G7(b9)でAb音に変化するだろう
●Outline.2 1-3-5-7 形
outline.1ですでにアルペジオパターンを提示していたのだけど...
そのまんま
Dm7 | D F A C | 1-3-5-7のアルペジオ.
G7 | B A G F | 下降。
CMaj7 | E ... |
など
もちろん G7 を B D F A としてもいいわけで
こうなるとarpeggioが連続する形となるが、最後の音から、次の小節の頭の音への
関係が 変わらず "Dissonance -> Resolution" となっていることに注意。
●Outline.3 5-3-1-7形
(ところで、Dm7だけでなく G7も 1-3-5-7とか 5-3-1-7にしてもいいはず.
だとすると、 すでに出てきている3-5-7-9も含めてアルペジオのバリエーションも
複数提示していることになりますね(この章で))
Dm7 | A F D C | 5-3-1-7 と下降して 7thにいたる
G7 | B D F A | 3-5-7-9形
CMaj7 | G... | (9->)5 Dissonance->Resolution
